2005-06 : Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΑ ΧΑΝΙΑ - ΤΟ ΧΘΕΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΗΜΕΡΑ

ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ 2^ΟΥ ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ ΧΑΝΙΩΝ

Η ΟΜΑΔΑ ΜΑΣ ΑΠΟΤΕΛΕΙΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΠΑΡΑΚΑΤΩ ΜΑΘΗΤΕΣ ΤΗΣ Β' ΤΑΞΗΣ:

Υπεύθυνη Καθηγήτρια: Χατζάκη Μαρία (Πληροφορικής)

Φιλική συμμετοχή : ΚΕΚΑΚΗ ΟΛΓΑ (Φιλόλογος)

και

Θα προσπαθήσω πολύ γρήγορα να εξηγήσω τον τρόπο που δουλέψαμε όλους αυτούς τους μήνες, πάνω στο αντικείμενο που διάλεξα για την φετινή εργασία, τη «βυζαντινη τεχνη».

Δεν είναι η πρώτη φορά που στο σχολείο μας γίνεται προσπάθεια προσέγγισης ενός θέματος ιστορικού περιεχομένου. Μόνο που αυτή τη φορά το θέμα είχε σχέση και με την τέχνη. Αφορμή στάθηκε η αγάπη μου για την τέχνη της αγιογραφίας, με την οποία ασχολούμαι τελευταία κι η οποία έχει μια ιστορία πολλών αιώνων πίσω της. Σκέφθηκα ότι το πολιτιστικό αυτό πρόγραμμα μου έδινε την ευκαιρία να βγάλω τα παιδιά από την τάξη και να τους δώσω την γνώση με ένα διαφορετικό τρόπο. Να τους δείξω την αξία της τέχνης της αγιογραφίας κι ότι μπορούν να αντλήσουν στοιχεία για την Ιστορία του τόπου μας.

Το πρόγραμμα αυτό λόγω του ότι χρησιμοποιεί την Μέθοδο Project, είναι το πλέον κατάλληλο για να αποκτήσουν οι μαθητές κριτική σκέψη καθώς και την ικανότητα της έρευνας, της σπουδής, της αυτενέργειας, της επικοινωνίας, της κοινωνικότητας και της αντίληψης του περιβάλλοντος χώρου όπου ζουν καθώς και την αξία του χώρου αυτού. Τα Χανιά είναι ένας τόπος που προσφέρεται για αυτό το σκοπό.

Ο χρόνος μας ήταν περιορισμένος και δεν μας επέτρεψε να το ολοκληρώσουμε μέσα σε αυτήν την σχολική χρονιά. Του χρόνου ευελπιστώ να συνεχίσουμε με τις Μονές/Ναούς που βρίσκονται εκτός Χανίων. Να θυμηθούμε εδώ ότι εξαιτίας του σεισμού και της μετακόμισης μας σε άλλο κτίριο και σε απογευματινή βάρδια, μείναμε πίσω γύρω στον ενάμιση μήνα.

Τα παιδιά στην αρχή δεν γνώριζαν πολλά πράγματα για το θέμα, έτσι ήταν λίγο διστακτικά κι ίσως χωρίς τον απαιτούμενο ενθουσιασμό. Όμως, από την πρώτη μας κιόλας επίσκεψη μια Δευτέρα στους Αγίους Αναργύρους, άρχισαν να ενθουσιάζονται και να προσέχουν για πρώτη φορά λεπτομέρειες στις εικόνες του ναού.

Όλα τα παιδιά της Πολιτιστικής Ομάδας προέρχονται από την Β? Τάξη του σχολείου μας και έτσι διαλέχτηκε ως ώρα συνάντησης μας η έκτη κι η έβδομη ώρα κάθε Πέμπτης που εγώ είχα κενό.

Οι αδελφές της Μονής Χρυσοπηγής και ο κ.Γ.Μακράκης, συντηρητής, μας έδωσαν πρόθυμα πολύτιμες πληροφορίες για την εργασία μας και θα θέλαμε να τους ευχαριστήσουμε όλους θερμά.

Επίσης θα ήθελα να ευχαριστήσω πολύ τις συναδέλφους κ.Κεκάκη Όλγα και κ.Ζεϊμπεκακη Εφη για τη βοήθεια τους.

Οι περισσότερες συνεντεύξεις γίνονταν ταυτόχρονα με τις επισκέψεις στα κτίρια της εργασίας μας. Σε όλη την διάρκεια των επισκέψεων, τα παιδιά είχαν δραστηριοποιηθεί αρκετά, ρωτούσαν διάφορα και φωτογράφιζαν ότι τους προκαλούσε ιδιαίτερη εντύπωση.

Κλείνοντας, ελπίζω να συνεχιστεί η προσπάθεια αυτή και την επόμενη χρονιά.

Η Αρχιτεκτονική, η Ζωγραφική, η Γλυπτική και οι άλλες τέχνες που αναπτύχθηκαν κατά την διάρκεια της ιστορίας της Βυζαντινής αυτοκρατορίας , τόσο στο κέντρο του κράτους, την Κωνσταντινούπολη, όσο και στις διάφορες άλλες περιοχές του, ονομάζονται Βυζαντινή Τέχνη. Οι εκδηλώσεις των τεχνών αυτών αρχίζουν να προσλαμβάνουν τα χαρακτηριστικά τους, που διατηρούνται αναλλοίωτα σε όλη την Βυζαντινή περίοδο, κατά τον 6ο αι. μ. Χ. και βαθμιαία αποκτούν εκείνο το ύφος που διαφοροποιούν την Βυζαντινή τέχνη από τις υπόλοιπες και την καθιστούν εύκολα αναγνωρίσιμη. Από την άλλη πλευρά είναι σαφές πως τα πρώτα σπέρματα της τέχνης αυτής εντοπίζονται στην Ελληνιστική περίοδο και την Παλαιοχριστιανική τέχνη, ενώ τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της διατηρούνται για μακρό χρονικό διάστημα μετά την κατάλυση του Βυζαντινού κράτους, επηρεάζοντας έως και στις μέρες μας την τέχνη της Ελλάδας και γενικά των Ορθόδοξων χωρών.

Η Βυζαντινή τέχνη αποφεύγει τα κοσμικά θέματα και παρουσιάζει μια στενότατη σχέση με τη θρησκεία. Όλη σχεδόν η θεματολογία της ασχολείται με την μεταφορά της εκκλησιαστικής θεολογίας σε καλλιτεχνικούς όρους. Οι καλλιτέχνες ως επί το πλείστον παραμένουν ανώνυμοι και οι προσωπικές τους συνεισφορές υποτάσσονται στο κυρίαρχο και αποκρυσταλλωμένο ύφος, που διακρίνεται για την ομοιογένεια του. Υπάρχει λοιπόν μια στέρεη παράδοση, πάνω στην οποία οι καλλιτέχνες βαδίζουν και εκφράσεις που διαφεύγουν από αυτήν την οπτική δεν γίνονται αποδεκτές, ούτε από την επίσημη εξουσία, αλλά και ούτε από το λαϊκό αισθητήριο. Έτσι, η τεχνοτροπία αυτή, χαρακτηρίζεται από μια ολοένα και πιο βαθιά επεξεργασία, ενσωματωμένης σε ένα αυστηρά καθορισμένο πλαίσιο και αποκτά βαθμιαία μια πνευματικότητα στην έκφραση της, που δεν συναντάται εύκολα στην τέχνη της Δύσης, κατά την ίδια εποχή.

Η αποδεκτή διαίρεση της Βυζαντινής Τέχνης είναι η ακόλουθη:

Δ) Υστεροβυζαντινή ή Παλαιολόγειος περίοδος ( 1204- 1453 )

ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΗ : ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ-ΨΗΦΙΔΩΤΑ-ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ

Οι δύο τρόποι με τους οποίους οι Βυζαντινοί διακοσμούσαν τις εκκλησίες και τα άλλα κτίρια τους ήταν τα ψηφιδωτά και οι τοιχογραφίες. Τα ψηφιδωτά διακοσμούσαν τα δάπεδα και τους τοίχους, ενώ οι τοιχογραφίες τους τοίχους και τις οροφές. Οι φορητές εικόνες ήταν ένας άλλος τρόπος ζωγραφικής έκφρασης και οι μικρογραφίες σε χειρόγραφα ολοκληρώνουν το πανόραμα της βυζαντινής ζωγραφικής.

Ο ψηφιδωτός διάκοσμος μας προσφέρει αρκετά παραδείγματα από την Παλαιοχριστιανική περίοδο. Η επιρροή του Ελληνιστικού κόσμου είναι εμφανής στις σκηνές από την αγροτική ζωή και στις προσωποποιήσεις εννοιών, μηνών, εποχών κλπ, που διακοσμούν τα δάπεδα θρησκευτικών και κοσμικών κτιρίων και που δεν έχουν άμεση συνάφεια με τον χαρακτήρα του κτιρίου. Πολλές φορές αυτά τα ψηφιδωτά είναι καθαρά αφαιρετικού και ανεικονικού διακοσμητικού τύπου. Παραδείγματα διακόσμησης με θέματα από την αγροτική ζωή, μας προσφέρουν τα εναπομείναντα ψηφιδωτά από τα δάπεδα του Ιερού Παλατιού, που ακολουθούν τον τύπο και την έκφραση της ελληνιστικής τέχνης, δείγμα του γεγονότος ότι η Βυζαντινή τέχνη θεμελιώνεται πάνω στην προγενέστερη της Ανατ. Μεσογείου. Το ίδιο παρατηρείται και στα ψηφιδωτά των τοίχων, όπου συνεχίζεται η παράδοση εκείνου του καλλιτεχνικού ρεύματος που συναντάται στην Πομπηϊα και το οποίο θα συνεχίσει να υπάρχει γι? αρκετό χρόνο, παράλληλα με άλλες καλλιτεχνικές εκφράσεις.

Στον θόλο του Αγ. Γεωργίου (Ροτόντα) της Θεσσαλονίκης έχουν φιλοτεχνηθεί ψηφιδωτά, τα οποία αποτελούν συνδυασμό εκφραστικών μέσων προηγουμένων εποχών, αλλά συγχρόνως είναι και ένα πρώτο δείγμα της κατεύθυνσης που θα ακολουθήσει στη συνέχεια η ζωγραφική του Βυζαντίου. Στην ελληνιστική παράδοση ανήκουν οι θεατρικές προσόψεις και οι προσωπογραφίες των αγίων που δέονται, ενώ η μετωπική στάση των τελευταίων, το χρυσό φόντο πίσω τους, η απουσία της τρίτης διάστασης είναι χαρακτηριστικά στοιχεία, που θα αναπτυχθούν στην συνέχεια και θα τονίζουν τον υπερβατικό χαρακτήρα της Βυζαντινής τέχνης. Αυτός ο εκφραστικός τύπος θα φτάσει σε υψηλά επίπεδα καλλιτεχνικής απόδοσης, όπως φαίνεται και από τα ψηφιδωτά του Αγ. Βιταλίου στην Ραβένα, τα οποία αναπαριστούν το αυτοκρατορικό ζεύγος του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας με την ακολουθία του. Κατά το τέλος της Παλαιοχριστιανικής περιόδου, αυτή η έκφραση έχει φτάσει πια σε πλήρη ωριμότητα και αποκρυστάλλωση, όπως βλέπουμε στα σωζόμενα ψηφιδωτά του Αγ. Δημητρίου και του Όσιου Δαυίδ στην Θεσσαλονίκη. Το ανεικονικό καλλιτεχνικό ρεύμα επικρατεί στην διακόσμηση της Αγ. Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, όπου τα μόνα διακοσμητικά μοτίβα είναι άνθη και σταυροί.

Οι πληροφορίες μας για τις τοιχογραφίες και τις φορητές εικόνες των πρώτων βυζαντινών χρόνων δεν είναι επαρκείς για να διαμορφώσουμε με ακρίβεια μια πλήρη άποψη για τις τεχνικές, τις τεχνοτροπίες και τους καλλιτέχνες. Το υλικό που χρησιμοποιείται στις τοιγχογραφίες δεν αντέχει για μεγάλο χρονικό διάστημα, αν δεν υφίσταται συνεχή συντήρηση. Κάποιες τοιχογραφίες από τις Κατακόμβες της Ρώμης, από την Θεσσαλονίκη και την Νάπολη της Ιταλίας , αποδεικνύουν ότι οι τεχνοτροπίες και η θεματολογία είναι παρόμοιες με τις αντίστοιχες των ψηφιδωτών, όπως είναι άλλωστε φυσικό. Οι φορητές εικόνες εξάλλου συνδέονται με την ελληνιστική παράδοση της προσωπογραφίας, ως κυρίαρχο θέμα τους παρουσιάζουν αγίους και το υπερβατικό ύφος θα επικρατήσει με την πάροδο του χρόνου. Με την ανακάλυψη και τον καθαρισμό κάποιων εικόνων που προέρχονται από την Ρώμη και αρκετών άλλων που βρέθηκαν στο μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, μπορέσαμε να σχηματίσουμε κάποια ιδέα για τις εικόνες της περιόδου αυτής. Οι εικόνες που προέρχονται από την Ρώμη, όπως η εικόνα της Θεοτόκου από το Πάνθεον διακρίνονται για την αίσθηση του μεγαλειώδους που αποπνέουν, αν και είναι αρκετά τυποποιημένες. Αντιθέτως, οι εικόνες από το όρος Σινά, φιλοτεχνημένες με την εγκαυστική τεχνική, έχουν πιο άμεσο χαρακτήρα, λόγω του ότι ίσως είναι ιδιωτικές εικόνες και όχι εκτεθειμένες σε δημόσια λατρεία και παρουσιάζουν αρκετή συνάφεια με τις εικόνες του Φαγιούμ από την Αίγυπτο.

Οι μικρογραφίες σε χειρόγραφα πρέπει να ακολουθούσαν τους γενικούς κανόνες που χαρακτήριζαν την ζωγραφική της εποχής. Δεν έχουμε πολλά παραδείγματα και τα μόνα που μας δίνουν κάποιες πληροφορίες είναι η Γένεση και ο Διοσκορίδης που βρίσκονται στο Μουσείο της Βιέννης, τα Ευαγγέλια από την Σινώπη και το Ροσσάνο. Αυτά τα χειρόγραφα ή αποσπασματικά φύλλα από κώδικες παρουσιάζουν αρκετές διαφορές μεταξύ τους, γεγονός που μας κάνει να πιστεύουμε ότι κάθε περιοχή χρησιμοποιούσε τα δικά της εκφραστικά μέσα. Πάντως η τέχνη αυτή πρέπει να είχε αναπτυχθεί σε μεγάλο βαθμό, ακολουθώντας την ελληνιστική παράδοση.

Παρ? όλη την απαγόρευση της αναπαράστασης αγίων και άλλων θρησκευτικών θεμάτων κατά την περίοδο της εικονομαχίας, η ζωγραφική διακόσμηση των εκκλησιών δεν απαγορεύτηκε καθ? εαυτή. Έτσι έχουμε μαρτυρίες από διάφορους συγγραφείς, ότι οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν δέντρα, ζώα, φρούτα κλπ, όπως φαίνεται από τις παραστάσεις τοπίων με δέντρα, αλλά χωρίς έμψυχα όντα στο τέμενος του Ομάρ της Δαμασκού. Συνεχίζονται εξάλλου οι αναπαραστάσεις αυτοκρατόρων και ιστορικών σκηνών. Στην Θεσσαλονίκη, στην εκκλησία της Αγ. Σοφίας, διακρίνουμε το μονόγραμμα του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου του 6ου, με την οικονομική συνδρομή του οποίου έγινε και η διακόσμηση του ναού. Υπάρχουν ενδείξεις ότι στην αψίδα του ναού είχε ζωγραφιστεί ένας σταυρός, όμοιος με τον σταυρό που διατηρείται στον ναό της Αγ. Ειρήνης και χρονολογείται από το 740 και τον αντίστοιχο από το ναό της Κοιμήσεως στη Νίκαια. Ανεικονικές παραστάσεις , με σταυρούς, πτηνά και διακοσμητικά μοτίβα, επηρεασμένα από την Αραβική τέχνη βρίσκουμε σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας, όπως στη Μάνη, τη Νάξο και φυσικά την Θεσσαλονίκη. Ο κυριότερος πόλος αντίθεσης στις απαγορεύσεις της εξουσίας ενσαρκώθηκε από τα μοναστήρια, στα οποία διατηρήθηκαν εν κρυπτώ ένας μεγάλος αριθμός εικόνων και με τον τρόπο αυτό κατάφεραν να διασωθούν. Σε άλλες περιοχές, όπως στην Κωνσταντινούπολη, οι απαγορεύσεις ήταν πιο σκληρές, όπως μαρτυρά το γεγονός πως ψηφιδωτά και τοιχογραφίες μετακινήθηκαν ή και καταστράφηκαν σε όλες τις εκκλησίες, συμπεριλαμβανομένης και της Αγ. Σοφίας. Για τις άλλες ζωγραφικές τέχνες της εποχής, δεν έχουμε απτά παραδείγματα, αλλά μόνο μαρτυρίες συγχρόνων συγγραφέων.

Με την αναστύλωση των εικόνων το 843, οι ναοί απέκτησαν και πάλι τον φυσιολογικό ρυθμό λειτουργίας τους και οι τοιχογραφίες, τα ψηφιδωτά και οι εικόνες έγιναν ξανά αναπόσπαστο κομμάτι της εκκλησιαστικής διακόσμησης. Στα σπουδαιότερα και πλουσιότερα κτίσματα χρησιμοποιούσαν τα ψηφιδωτά, ενώ στις φτωχότερες εκκλησίες εμπιστεύτηκαν σε νωπογραφίες και εικόνες την λειτουργία αυτή. Με την ανάπτυξη της αυτοκρατορίας σε όλα τα επίπεδα, στρατιωτικό, οικονομικό, πολιτισμικό κλπ., οι τέχνες γνώρισαν μια μεγάλη άνθιση, τόσο που μπορούμε να μιλάμε για αναγέννηση των τεχνών κατά την Μακεδονική δυναστεία, αναγέννηση που κράτησε μέχρι την χρονιά που πέθανε ο Βασίλειος ο 2ος. Το διάστημα από το 843 έως τα μέσα του 12ου αι., είναι η εποχή της μέγιστης ακμής του Βυζαντινού πολιτισμού και της μεγαλύτερης λάμψης του.

Η ψηφιδωτή διακόσμηση γνωρίζει μεγάλη άνθιση κατά την εποχή αυτή και εκφράζεται με μια πρωτόγνωρη ποικιλία εκφραστικών μέσων και τεχνικών, ενώ στις διάφορες εκκλησίες αναπτύσσεται ένα ολοκληρωμένο εικονογραφικό πρόγραμμα, το οποίο εκμεταλλεύεται όλους τους χώρους. Από μαρτυρίες κειμένων γνωρίζουμε ότι κατά τον 9ο αι., διακοσμούνται με ψηφιδωτά νέες εκκλησίες που οικοδομούνται από τους Μακεδόνες βασιλείς, ενώ και στις παλιότερες εκκλησίες συναντούμε καινούργιες διακοσμήσεις, που αντικαθιστούν τις καταστραφείσες από τους εικονομάχους. Οι ανεικονικές παραστάσεις υποχωρούν, σαν οι καλλιτέχνες να θέλουν να απελευθερωθούν από δύο αιώνες απαγορευτικής πολιτικής στην αναπαράσταση θρησκευτικών σκηνών. Στην Αγ. Σοφία της Κωνσταντινούπολης βρίσκουμε μερικά δείγματα της υψηλού επιπέδου τέχνης, δημιούργημα καλλιτεχνών του Παλατιού. Έτσι, στην κόγχη της αψίδας βλέπουμε την Παναγία σε θρόνο και ένα άγγελο στο τόξο που βρίσκεται μπροστά, που η ομορφιά τους μπορεί να χαρακτηρισθεί κλασική, μέσα στην βαθιά πνευματικότητα τους. Στο τύμπανο της βασιλικής πύλης βρίσκουμε τον Χριστό πάνω σε θρόνο και τον αυτοκράτορα Λέοντα ΣΤ΄ γονατιστό σε προσκύνηση, σκηνή που είναι πιο ρεαλιστική σε σχέση με την Παναγία της αψίδας. Δίπλα τους υπάρχουν προτομές μέσα σε κύκλο της Θεοτόκου και ενός Αρχαγγέλου. Υπάρχουν και μεγαλύτερα σύνολα, αποτελούμενα από Αγίους, Προφήτες και Πατριάρχες, γεγονός που μας κάνει να πιστεύουμε ότι και στην μεγαλύτερη εκκλησία της Χριστιανοσύνης θα είχε εκτελεστεί ένα πλήρες εικονογραφικό πρόγραμμα. Λίγο μεταγενέστερη είναι η παράσταση της ενθρόνου Θεοτόκου ανάμεσα στον Κωνσταντίνο τον Μέγα και τον Ιουστινιανό, στην νότια είσοδο του νάρθηκα. Ο Κωνσταντίνος προσφέρει στην Θεοτόκο την Πόλη και ο Ιουστινιανός την Αγία Σοφία. Στις αρχές του 10ου αι., τοποθετείται η παράσταση του αυτοκράτορα Αλεξάνδρου μαζί με όρθιους Ιεράρχες στα πλάγια τύμπανα του ναού. Τέλος, τον 11ο αι. χρονολογείται το σπουδαίο ψηφιδωτό με τον Κωνσταντίνο Μονομάχο και την αυτοκράτειρα Ζωή, ενώ ανάμεσα τους βρίσκεται ο Χριστός σε θρόνο. Αυτή η παράσταση είναι μια από τις πιο όμορφες του Βυζαντίου. Ανάλογης εκφραστικής αξίας είναι τα ψηφιδωτά που βρίσκονταν στο ιερό του ναού της Κοιμήσεως στη Νίκαια, με την Θεοτόκο Νικοποιό και αγγέλους, καθώς επίσης και η Θεοτόκος σε θρόνο στη κόγχη της αψίδας και η Ανάληψη στον θόλο, στο ναό της Αγ. Σοφίας στη Θεσσαλονίκη. Όλα αυτά τα αποσπασματικά απομεινάρια της τέχνης του ψηφιδωτού είναι κομμάτι της αντίληψης που είχαν οι Βυζαντινοί για την εικονογράφηση των ναών και του πνεύματος που την χαρακτήριζε, ολοκληρωμένα δείγματα της οποίας μπορούμε να δούμε στην Νέα Μονή στην Χίο, στην Μονή του Όσ. Λουκά και στη Μονή Δαφνίου.

Το πνεύμα αυτό συγχωνεύει την αρχιτεκτονική με την ζωγραφική σε ένα ενιαίο σύνολο. Στο κέντρο του μεγάλου τρούλου βρίσκουμε την αυστηρή μορφή του Παντοκράτορα. Κάτω απ? αυτόν, στην περίμετρο της βάσης του τρούλου, συναντούμε αγγέλους και προφήτες, ενώ στους τοίχους βρίσκονται απομονωμένες ή σε μικρές ομάδες οι αυστηρές μορφές των Αγίων. Η Παρθένος Μαρία απεικονίζεται ψηλά, στην κόγχη της αψίδας συνήθως ή σε ένα ημικυκλικό τρούλο που καλύπτει έναν από τους τέσσερις βραχίονες. Ο κατώτερος χώρος καλύπτεται με την απεικόνιση όλου του πληρώματος της Εκκλησίας. Είναι σαφές λοιπόν, πως ολόκληρος ο ναός σχηματίζει ένα μικρόκοσμο, που δεν είναι άλλος από τον μικρόκοσμο του σύμπαντος, έτσι όπως τον αντιλαμβάνεται δογματικά η Εκκλησία. Αλλά το εικονογραφικό αυτό σχήμα αντανακλά και την λειτουργία, από την στιγμή που οι σκηνές από την ζωή του Χριστού και της Παναγίας, στις ανώτερες ζώνες των τοίχων, δεν παρατίθενται με χρονολογική σειρά όπως συμβαίνει στις δυτικές εκκλησίες, αλλά επιλέγονται με βάση την σημασία τους στο εορτολόγιο και τοποθετούνται γύρω γύρω στην εκκλησία. Με την πάροδο του χρόνου δε , οι σκηνές πολλαπλασιάζονται και οι μεμονωμένες φιγούρες μειώνονται..

Οι Βυζαντινοί αντιλαμβάνονταν τον σκοπό της εκκλησιαστικής διακόσμησης σαν μια προσπάθεια στατικής και συμβολικής αναπαράστασης του Θείου. Ξεπερνώντας τις επιδράσεις της Ελληνιστικής περιόδου, που εμφανίζονται στην Παλαιοχριστιανική τέχνη, οι βυζαντινοί καλλιτέχνες κανονικοποιούν και διαμορφώνουν μια τεχνοτροπία, που εξελίσσεται στο Ώριμο Βυζαντινό ύφος της Μέσης περιόδου. Οι νωπογραφίες και τα ψηφιδωτά βασίζονται σε μια δυναμική σχέση γραμμών και πλατιών ζωνών με χρώματα, ενώ αποφεύγονται τα περιγράμματα. Όπως αναφέραμε και προηγουμένως, οι προσωπικές επιλογές των καλλιτεχνών εντάσσονται σε ένα πλαίσιο, που προβλέπει μια αυστηρά σχηματοποιημένη απεικόνιση των προσώπων. Οι μορφές γίνονται πιο φαρδιές, ενώ τα υφάσματα και οι πτυχώσεις τους αποτελούνται απο στροβιλιζόμενες διαπλεκόμενες γραμμές. Το τελικό αποτέλεσμα δίνει στις φιγούρες χαρακτηριστικά άυλων μορφών, ενώ η τρισδιάστατη απεικόνιση των μορφών αντικαθίσταται από μια πνευματική παρουσία, η δύναμη της οποίας εξαρτάται από την ρωμαλεότητα των γραμμών και την λάμψη του χρώματος. Η βυζαντινή εικόνα είναι, την ίδια στιγμή, πιο απομακρυσμένη και πιο άμεση από την νατουραλιστική αναπαράσταση της κλασσικής εποχής. Το αποτέλεσμα της αμεσότητας αυτής αυξάνεται από την σοβαρή μετωπική στάση και ενδυναμώνεται από τον βυζαντινό τρόπο απεικόνισης του προσώπου με τα μεγάλα μάτια και το διεισδυτικό βλέμμα και από τη χρήση του χρυσού χρώματος ως φόντου, το οποίο σε εικόνες με απομονωμένες μορφές, κάνει την εικόνα να εμφανίζεται μπροστά μας σαν να κρέμεται κάπου ανάμεσα στον χώρο, μεταξύ τοίχου και παρατηρητή. Αυτό το εκφραστικό ρεύμα είναι οπωσδήποτε προϊόν μιας σχολής από κάποιο μεγάλο αστικό κέντρο, που κατά πάσα πιθανότητα είναι η Κωνσταντινούπολη. Η καθολική σημασία του και η σημαντική επιρροή του αποδεικνύεται από τα ψηφιδωτά της Αγ. Σοφίας του Κιέβου, όπου έλληνες καλλιτέχνες ιστόρησαν την εκκλησία σύμφωνα με τους προαναφερθέντες κανόνες.

Κατά τα τέλη του 11ου αι., την εποχή των Κομνηνών, παρατηρείται μια επιστροφή σε κάποια ελληνιστικά πρότυπα, απόδειξη της ζωντάνιας και του δυναμικού χαρακτήρα της βυζαντινής τέχνης, μέσα στα γενικότερα εκφραστικά της πλαίσια Το κυριότερο παράδειγμα αυτού του ρεύματος είναι η μονή του Δαφνίου. Εδώ παρατηρούμε μια πιο ρεαλιστική προσέγγιση στην απόδοση της φυσιογνωμίας, μια πιο ισορροπημένη διάταξη των μορφών σε σχέση με τον κεντρικό άξονα της σύνθεσης, μεγαλύτερη αρμονία στις σωματικές αναλογίες και πιο αληθοφανείς πτυχές στα υφάσματα. Είναι μια κλασικίζουσα τεχνοτροπία, που βρίσκει εφαρμογή στην ηρεμία των προσώπων, που δεν αντανακλούν εκείνη την εσωτερική ένταση του ύφους της εποχής των Μακεδόνων. Ένας συνδυασμός αυτών των δύο τεχνοτροπιών συναντάται στα ψηφιδωτά της Νέας Μονής της Χίου, των μέσων του 11ου αιώνα. Οι σκηνές είναι πολυάνθρωπες στο νάρθηκα, πιο ολιγομελείς στον κυρίως ναό. Το γενικό αποτέλεσμα είναι υψηλής αισθητικής αξίας και δίπλα στην ένταση του ρυθμού και την βαθιά εκφραστικότητα της γραμμής, συναντούμε την ηρεμία και την χάρη στη στάση των προσώπων και η γενική εντύπωση που αποπνέουν οι συνθέσεις είναι αυτή του γαλήνιου μεγαλείου. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της εκφραστικής ποικιλίας είναι το γεγονός πως κάθε πρόσωπο αποδίδεται με διαφορετικό τρόπο.

Κατά την μέση Βυζαντινή περίοδο, οι τοιχογραφίες εξακολουθούν να έχουν πρωτεύοντα ρόλο στην διακόσμηση των εκκλησιών, αλλά αν εξαιρέσουμε τον ναό της Αγ. Σοφίας στην Αχρίδα της ΦΥΡΟΜ, η οποία χρονολογείται από το 1050 περίπου, δεν έχουμε και πολλά δείγματα αυτής της εποχής. Οι γενικές κατευθύνσεις πρέπει να σχετίζονταν με τις αντίστοιχες των ψηφιδωτών. Το εικονογραφικό πρόγραμμα της Αγ. Σοφίας της Αχρίδας είναι ένα μεγαλειώδες σύνολο, που βρίσκει αντιστοιχίες με την διακόσμηση της σύγχρονης Παναγίας των Χαλκέων στη Θεσσαλονίκη και του Οσίου Λουκά. Το κυριότερο στοιχείο σε όλες αυτές τις τοιχογραφίες είναι το βαθύ εκφραστικό πάθος που διαποτίζει τις μορφές. Έχουμε επίσης αρκετά παραδείγματα από μια άλλη περιοχή, την Καππαδοκία, όπου αναπτύχθηκε μια ολόκληρη σχολή, που ασχολήθηκε με τοιχογραφίες σε εκκλησίες, οι οποίες είχαν κατασκευαστεί μέσα σε βράχους. Οι καλλιτέχνες που ζωγράφισαν τους ναούς αυτούς κατάγονταν από την Κωνσταντινούπολη, αλλά υπήρχαν και άλλοι που προέρχονταν από άλλες πόλεις ή και από την ίδια την Καππαδοκία. Το ρεπερτόριο και η θεματολογία είναι πολύ πλούσια, και μας δίνουν μια πλήρη εικόνα του εύρους τους, διατρέχοντας παράλληλα όλα τα καλλιτεχνικά ρεύματα που συναντούμε στην τέχνη αυτή. Οι τοπικές επιδράσεις είναι σημαντικές και διαφοροποιούν κατά ένα ποσοστό την έκφραση των καλλιτεχνών και το ίδιο παρατηρούμε και σε άλλες περιοχές, όπως στα Ιόνια νησιά και στα νησιά του Αιγαίου, στην Πελοπόννησο και στην Κάτω Ιταλία και Σικελία. Στις δύο τελευταίες περιοχές Βυζαντινοί καλλιτέχνες ιστορούν εκκλησίες και αφήνουν σπουδαία δείγματα της εργασίας τους, ιδίως στη μητρόπολη της Τσεφαλού και του Μονρεάλε, τόσο σε ψηφιδωτά όσο και σε τοιχογραφίες. Οι τοιχογραφίες που ακολουθούν τα κλασικίζοντα πρότυπα αριθμούν λιγότερα δείγματα και προέρχονται κυρίως από την Ιταλία.

Κατά τον 12ο αι., η τοιχογραφία αρχίζει να αποκτά μια αυστηρά καθορισμένη έκφραση, που μοιραία οδηγεί στην σχηματοποίηση. Οι τοιχογράφοι ήταν πιο λαϊκοί, τρόπο τινά, καλλιτέχνες και τα υλικά τους μέσα πιο φτωχά. Έτσι ακολουθούσαν πιστότερα τα προγενέστερα πρότυπα και αυτό το γεγονός, αν από την μια μεριά οδήγησε σε ένα είδος μανιερισμού, από την άλλη ανέδειξε την αγνή και αυθόρμητη έκφραση του λαϊκού αισθητηρίου, που πολλές φορές φτάνει σε υψηλά επίπεδα πνευματικότητας. Η Καστοριά με τις πολυάριθμες εκκλησίες της μας προσφέρει ένα πλούσιο πανόραμα του ρεύματος αυτού, όπως επίσης και η ενδοχώρα της, που κατοικείτο από σλαβικούς πληθυσμούς, οι οποίοι γρήγορα αφομοίωσαν τα διδάγματα της Βυζαντινής ζωγραφικής. Έτσι δημιουργούνται έργα υψηλής καλλιτεχνικής αξίας, όπως στην εκκλησία του Νέρεζυ, κοντά στα Σκόπια, το 1164, που μοιάζει στο ύφος με την τεχνοτροπία της Καστοριάς, που τον ίδιο καιρό συναντάται και στην Ρωσία, στο Νερέντνιτσι. Όπως αναφέραμε προηγουμένως, τα σπουδαιότερα κέντρα αντίστασης στις απαγορεύσεις της εξουσίας, όσον αφορούσε την χρήση θρησκευτικών θεμάτων στις τέχνες κατά την περίοδο της εικονομαχίας, ήταν τα μοναστήρια. Ένα από αυτά ήταν και το μοναστήρι της Αγ. Αικατερίνης στο όρος Σινά, από το οποίο προέρχεται και ένας μεγάλος αριθμός εικόνων, κατασκευασμένων αυτήν την περίοδο.

Χρονολογούνται ανάμεσα στον 11ο και 12ο αιώνα, αναπαράγουν βυζαντινά μοντέλα και είναι φτιαγμένες από λατίνους καλλιτέχνες, οι οποίοι ζούσαν στα λατινικά βασίλεια που προήλθαν από τις Σταυροφορίες. Σαν αποτέλεσμα, το ανατολικό ύφος είναι επηρεασμένο από δυτικά στοιχεία. Άλλες εικόνες της περιόδου αυτής βρίσκονται σε πολλά μουσεία της πρώην Σοβιετικής Ένωσης, όπου και μεταφέρθηκαν από διάφορους ναούς και μονές της υπαίθρου της Ρωσίας, γιατί εκεί ήταν πιο ασφαλείς και υπήρχαν περισσότερα μέσα για τη διατήρηση τους. Πολλές απ? αυτές τις εικόνες εισήχθησαν από την Κωνσταντινούπολη, όπως η Παναγία του Βλαντίμιρ, αλλά αρκετές άλλες φιλοτεχνήθηκαν στην Ρωσία. Στις εικόνες αυτές αρχίζει να διαφαίνεται ένα νέο, πιο ανθρώπινο ύφος, που θα φτάσει στην ακμή του κατά τους τελευταίους αιώνες του Βυζαντίου. Η λατρεία των εικόνων προσλαμβάνει εκείνα τα χαρακτηριστικά που διατηρούνται μέχρι και σήμερα. Χρησιμοποιούνται περισσότερο από τα ψηφιδωτά και άλλες μορφές διακόσμησης και γιατί τα ακριβότερα υλικά γίνονται πιο δυσεύρετα και γιατί η εσωτερική διακόσμηση άλλαξε, με την εισαγωγή του τέμπλου, που καλύπτεται με εικόνες.

Η διακόσμηση των χειρογράφων κατά την περίοδο αυτή φτάνει σε υψηλά αισθητικά αποτελέσματα. Με την αναγέννηση των γραμμάτων κατά την Μακεδονική εποχή, συγκεντρώνονται πολλοί χειρόγραφοι κώδικες, οι μικρογραφικές διακοσμήσεις των οποίων, κλασικού και ελληνιστικού ύφους, επηρεάζουν τους καλλιτέχνες της εποχής. Σημαντική θέση σ? αυτά τα χειρόγραφα καταλαμβάνει ο κώδικας με τις Ομιλίες του Γρηγορίου του Ναζιανζηνού, που βρίσκεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού και παρουσιάζει μια σχεδόν κλασική έκφραση, που βασίζεται στην χρήση προτύπων από την προεικονοκλαστική περίοδο. Χρονολογείται γύρω στα 880 και προοριζόταν για τον Βασίλειο Α΄. Το Ψαλτήριο από την ίδια βιβλιοθήκη, παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία εκφραστικών τρόπων στην απεικόνιση της ζωής του Δαυίδ, με επιστροφή στα ελληνιστικά πρότυπα, όπως αυτά παρουσιάζονται με προσωποποιήσεις, αναπαραστάσεις τοπίων, αρμονία στα σώματα και στις πτυχώσεις των υφασμάτων. Στο ίδιο ύφος βρίσκεται και το Ειλητάριο του Ιησού του Ναυή, που φυλάσσεται στο Βατικανό. Κατά τον 10ο και 11ο αι., φιλοτεχνούνται ένας μεγάλος αριθμός κωδίκων, με μικρογραφίες, σημαντικότεροι από τους οποίους είναι το Μηνολόγιο του Βασιλείου Β΄ και η Βίβλος του Λέοντος, που και τα δύο βρίσκονται σήμερα στο Βατικανό. Το Μηνολόγιο περιλαμβάνει 430 περίπου μικρογραφίες, επηρεασμένες από το κλασικότροπο ύφος και το ίδιο αυτό ύφος βρίσκουμε στο Ψαλτήρι του ίδιου αυτοκράτορα, που φυλάσσεται στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη της Βενετίας. Οι Ευαγγελιστές εικονογραφούνται στα Ευαγγέλια και τα Τετραευαγγέλια, είτε όρθιοι είτε κατά την διαδικασία της συγγραφής. Υπάρχουν κάποιες αντηχήσεις από τις προσωπογραφίες των κλασικών φιλόσοφων στις απεικονίσεις αυτές. Στα Ευαγγελιστάρια συχνά παριστώνται οι σημαντικότερες γιορτές, αλλά στα Τετραευαγγέλια, συχνά εικονογραφείται όλο το κείμενο, με πολύ μικρές μικρογραφίες, δείγματα υψηλότατης τεχνικής. Το φόντο συνήθως είναι χρυσό, τα χρώματα ζωντανά και συχνά οι μικρογραφίες αναπαριστούν πιστά αντικείμενα της σύγχρονης ζωής. Τέλος υπάρχουν και κάποια Ψαλτήρια, τα οποία εικονογραφούν σύγχρονα γεγονότα, όπως σκηνές από την εικονομαχική περίοδο

Η τελευταία περίοδος της βυζαντινής ζωγραφικής περιλαμβάνει ένα μεγάλο αριθμό τοπικών ιδιωμάτων, που αναπτύσσονται ως αποτέλεσμα της εξασθένησης του πνευματικού κέντρου, της Κωνσταντινούπολης δηλαδή, λόγω της άλωσης της από τους λατίνους ( 1204 ) και της εξοικείωσης των καλλιτεχνών διαφόρων εθνικοτήτων με τεχνοτροπίες και τεχνικές, σαν αποτέλεσμα της μαθητείας τους κοντά σε βυζαντινούς δασκάλους, οι οποίοι εγκατέλειψαν την Πόλη μετά την εκπόρθηση της από τους σταυροφόρους. Αξιοσημείωτη είναι η διακόσμηση της εκκλησίας της Αγ. Σοφίας στην Τραπεζούντα, που χρονολογείται από το 1260 περίπου. Στο τέλος του 13ου αι., σημαντική άνθιση γνωρίζει η τοιχογραφία στην Θεσσαλονίκη, στην οποία αναπτύσσεται ένα καλλιτεχνικό ιδίωμα που ονομάζεται Μακεδονική Σχολή και η οποία επηρεάζει όλη την γύρω περιοχή, καθώς επίσης και τις ζώνες υπό σλαβική κυριαρχία. Παραδείγματα της σχολής αυτής συναντούμε στον Αγ. Ευγένιο, ένα παρεκκλήσι του Αγ. Δημητρίου, στο Πρωτάτο στις Καρυές του Αγίου Όρους, ιστορημένο από τον Μανουήλ Πανσέληνο, κυριότερο εκπρόσωπο της σχολής αυτής, ο οποίος φιλοτέχνησε και τις τοιχογραφίες των μονών Βατοπεδίου και Χιλανδαρίου, του σερβικού μοναστηριού. Ένας άλλος σημαντικός ζωγράφος ήταν ο Καλλέργης, ο οποίος διακόσμησε την εκκλησία του Χριστού στη Βέροια και τον Άγιο Νικόλαο Ορφανό στην Θεσσαλονίκη. Το ίδιο αυτό πνεύμα βρίσκουμε και στην ψηφιδωτή διακόσμηση του τρούλλου του ναού της Παρηγορήτισσας στην Άρτα, που χρονολογείται γύρω στα 1294. Η Μακεδονική σχολή εξαπλώθηκε και σε όλη σχεδόν την Σερβία, όπου με την ώθηση του βασιλιά Μιλούτιν Ούρος χτίζονται και διακοσμούνται ναοί σε όλη την χώρα. Δείγματα αυτής της εντατικής δραστηριότητας συναντούμε στην Στουντένιτσα, ( 1209 ), στην Μιλέσεβα ( 1220 ) και το Σοπότσανι ( 1260 ). Τα πιο υψηλά εκφραστικά αποτελέσματα επιτυγχάνονται στο Σοπότσανι, όπου εργάζονται έλληνες καλλιτέχνες, στο πνεύμα της επιστροφής στα κλασικά πρότυπα. Οι συνθέσεις είναι πολυάνθρωπες, η στάση και το ύφος των προσώπων είναι ήρεμο, αλλά αποπνέουν μια αίσθηση μεγαλείου, ενώ τα χρώματα είναι φωτεινά, σε ισόρροπες αναλογίες. Το άλλο καλλιτεχνικό ρεύμα, το οποίο δραματοποιεί εκφράσεις και κινήσεις, αντικατοπτρίζοντας τον εσωτερικό κόσμο των προσώπων που βρίσκονται σε ένταση, αντανακλάται στην τέχνη της οικογένειας των Αστραπάδων, που εργάζονται στην εκκλησία της Περιβλέπτου στην Αχρίδα, ( 1294 ), στον Άγ. Νικήτα ( 1306 ), και στην εκκλησία στην Λέβιτσκα ( 1307 ).

Στην Ρωσία, η εισβολή την Μογγόλων και η κατάληψη από μέρους τους της νότιας Ρωσίας, έχει σαν αποτέλεσμα να σταματήσει η καλλιτεχνική ανάπτυξη στη χώρα αυτή. Το μόνο μέρος που ξέφυγε από την υποταγή στις ορδές των Τατάρων ήταν το Νόβγκοροντ, στον βορρά της χώρας, όπου συνέρρευσαν και διάφοροι βυζαντινοί καλλιτέχνες, οι οποίοι συνέχισαν να εργάζονται στα χνάρια της βυζαντινής παράδοσης. Σπουδαίος αντιπρόσωπος των βυζαντινών καλλιτεχνών ήταν ο Θεοφάνης ο Έλληνας.

Στην Κωνσταντινούπολη, μετά την ανάκτηση της πόλης από τον Μιχαήλ Παλαιολόγο σημειώνεται μια καινούργια άνθηση των τεχνών, γνωστή ως Παλαιολόγεια Αναγέννηση, αν και τα μέσα που έχουν στην διάθεση τους οι καλλιτέχνες, καθώς επίσης και οι υλικοί πόροι δεν φτάνουν στα επίπεδα των προηγουμένων αιώνων. Τα πλέον εξαίρετα ψηφιδωτά, που έχουμε από την Παλαιολόγειο περίοδο, είναι αυτά που φιλοτεχνήθηκαν στην Μονή της Χώρας, στις αρχές του 13ου αι., ενώ γνωρίζουμε πως τοιχογραφίες στο ίδιο ύφος μ? αυτά, υπήρχαν σε πολλές εκκλησίες και μοναστήρια της πόλης, πολλές από τις οποίες ζωγράφισε ο Θεοφάνης πριν μεταναστεύσει στην Ρωσία, κατά το τελευταίο τέταρτο του 14ου αιώνα. Το ύφος δεν είναι πια μεγαλειώδες, ούτε τα υλικά μέσα επιτρέπουν μνημειακές συνθέσεις. Παρ? όλα αυτά η έκφραση είναι υψηλοτάτου επιπέδου και μαρτυρεί τη νοσταλγία ενός παρηκμασμένου, πλην όμως βαθιά πολιτισμένου κόσμου, για εποχές περασμένης δόξας, που έχουν παρέλθει ανεπιστρεπτί. Οι καλλιτέχνες που φιλοτέχνησαν τα ψηφιδωτά αυτά κατέχουν άριστα τα εκφραστικά τους μέσα, δημιουργούν κομψές μορφές που κινούνται μέσα σε πολύπλοκο περιβάλλον με χάρη και γαλήνη. Αναζητούν την τρισδιάστατη απεικόνιση, εξερευνούν την προοπτική και τα έργα τους διαπνέονται από ένα ανθρωπισμό, τον οποίο αποπνέει κάθε μορφή. Η τέχνη αυτή εγγράφεται σε μια λόγια παράδοση, καθαρά αυλική και αριστοκρατική και σε αυτό το σημείο διαφέρει από τις σύγχρονες τοιχογραφίες που ανακαλύφθηκαν στο παρεκκλήσι της μονής, που αντανακλούν περισσότερο την Μακεδονική Σχολή. Οι τοιχογραφίες αυτές είναι σημαντικότατες για μας γιατί αποτελούν και το μοναδικό παράδειγμα της τέχνης αυτής στην Κωνσταντινούπολη κατά την περίοδο που εξετάζουμε. Τα τελευταία δείγματα της τέχνης των ψηφιδωτών στην Πόλη τα συναντούμε στη μονή Παμμακαρίστου και στους Αγ. Θεοδώρους, που μοιάζουν στην τεχνοτροπία με τα αντίστοιχα από την Μονή της Χώρας. Στους Αγ. Αποστόλους της Θεσσαλονίκης όμως ( 1310 περ. ), τα φηφιδωτά συγκλίνουν πριος τις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου της μονής της Χώρας.

Ένα άλλο σημαντικό καλλιτεχνικό κέντρο της εποχής είναι ο Μυστράς, η άνθιση των τεχνών στον οποίο συμβαδίζει με την πολιτική σπουδαιότητα που απέκτησε κατά τους αιώνες αυτούς. Στα παλαιότερα κτίρια , όπως στη Μητρόπολη, πλάϊ σε σύγχρονες με την εποχή της παραστάσεις συναντούμε και τοπικές εξφράσεις, που διακρίνονται από την έμφαση στην παράδοση. Στο Βροντόχειον ( πρώτες δεκαετίες του 14ου αι. ) και στο ναό της Περιβλέπτου ( π. 1350 ) η έμφαση δίνεται στα κτίρια και όχι στους ανθρώπους, οι οποίοι φιλοτεχνούνται πολύ μικροί και έχουν δευτερεύουσα σημασία μέσα στην γενικότερη σύνθεση και έτσι το στοιχείο της δραματικότητας ελλείπει, ενώ στο ναό της Παντάνασσας ( 1428 ), συναντώνται διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα και αντηχήσεις από την τέχνη της Κωνσταντινούπολης, καθώς η τεχνική είναι άριστη και σε αρκετές περιπτώσεις δεν στερείται αισθήματος.

Τους τελευταίους αιώνες της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, οι ζωγραφικές εικόνες προσλαμβάνουν μεγάλη σημασία. Οι πιο σημαντικές εικόνες της εποχής αυτής δημιουργήθηκαν στην Κωνσταντινούπολη, μερικές απ? αυτές αναπαριστούν προστάτες αγίους άλλων περιοχών, ιδίως της Ρωσίας και εξήχθησαν σ? αυτές, ενώ άλλες εικόνες παρέμειναν και αποτέλεσαν αντικείμενο λατρείας στην ίδια την Πόλη. Χαρακτηριστικό δείγμα της τεχνοτροπίας της εποχής είναι η εικόνα που βρίσκεται στα Σκόπια, στο Μουσείο της πόλης και έχει το χαρακτηριστικό πως είναι διπλής όψεως. Στην μία φέρει την Θεοτόκο, ενώ στην άλλη έχει τον Ευαγγελισμό της Παναγίας. Η εικόνα αυτή μεταφέρθηκε από την Κωνσταντινούπολη στα Σκόπια γύρω στα 1300. Σημαντικότατο κέντρο καλλιτεχνικής άνθισης την εποχή αυτή είναι η Ρωσία. Από τον 13ο αιώνα και μετά, αρχίζει να διαμορφώνεται μια τοπική σχολή, στην οποία η επιρροή του Βυζαντίου συνδυάζεται με τις προτιμήσεις και τις τάσεις των ντόπιων καλλιτεχνών. Η επιρροή του πνευματικού και καλλιτεχνικού κέντρου, της Κωνσταντινούπολης, είναι πιο αναγνωρίσιμη στις εικόνες, παρά στις νωπογραφίες. Το κύριο χαρακτηριστικό της Ρώσικης σχολής είναι η περισσότερο ανθρώπινη, λιγότερο αυστηρή προσέγγιση τύπων και χαρακτήρων. Έτσι, η γενική σύνθεση απλοποιείται, τα χρώματα είναι πιο χαρούμενα και λιγότερο σκοτεινά, το σώμα αποκτά υπόσταση και το ύφος, που στις εικόνες της Πόλης είναι βαρύ και επίσημο, γίνεται πιο άμεσο και οικείο. Από τις ρωσικές σχολές ξεχωρίζει η σχολή του Νόβγκοροντ.

Άλλα κέντρα στα οποία φιλοτεχνούνται εικόνες είναι η Θεσσαλονίκη, το Άγιο Όρος και κάποιες άλλες πόλεις της Ελλάδας, αλλά και περιοχές των Βαλκανίων, της Ουκρανίας και της πρώην Σοβ. Ένωσης. Μπορούμε να βρούμε το μέρος από το οποίο προέρχεται κάποια εικόνα με την βοήθεια επιγραφών και άλλων εγγραφών, αλλά ο αριθμός τους σε σχέση με εκείνες για τις οποίες δεν είναι δυνατή η εύρεση του τόπου καταγωγής τους είναι μικρός. Και τούτο γιατί δεν μπορούμε να βρούμε από πού προέρχεται μια εικόνα, βασιζόμενοι μόνο στην τεχνοτροπία τους. Σημαντικές είναι και οι ψηφιδωτές εικόνες, φτιαγμένες από μικρότατες ψηφίδες, μερικές από τις οποίες είναι πιο μικρές και από 1 χιλιοστό. Οι ψηφίδες αυτές είναι από χρυσό, άργυρο ή και πολύτιμους λίθους και απεικονίζουν μεμονωμένες μορφές αγίων, του Χριστού ή της Παναγίας ή κάποια ευαγγελική σκηνή. . Προορίζονταν συνήθως για ιδιωτική χρήση των ανώτερων τάξεων ή ως δώρα των βυζαντινών αυτοκρατόρων σε ξένους ηγεμόνες. Τέλος όσον αφορά τις μικρογραφίες των χειρογράφων, που κατά τον 13ο αι., γνωρίζουν μια σχετική άνθηση, οι τεχνικές και οι τεχνοτροπίες τους ακολουθούν τις αντίστοιχες των φορητών εικόνων. Μετά τον αιώνα αυτό όμως, η μικρογραφία παρακμάζει, για οικονομικούς λόγους κυρίως. Τα χειρόγραφα, αν και δεν μπορούσαν να προσεγγίσουν τα εντυπωσιακά αποτελέσματα της μνημειώδους ζωγραφικής και των ψηφιδωτών, έπαιξαν σημαντικότατο ρόλο για την εξάπλωση της Βυζαντινής τεχνοτροπίας και εικονογράφησης στην Ευρώπη.

Μετά την τουρκική κατάκτηση, οι εικόνες συνέχισαν να φιλοτεχνούνται σε κάθε μέρος του Ορθόδοξου κόσμου. Σημαντικό κέντρο παραγωγής τους κατά τον 16ο αιώνα γίνεται η ΚΡΗΤΗ, πολλοί καλλιτέχνες δε που προέρχονται από την μεγαλόνησο, δουλεύουν και στην Βενετία, όπου υπήρχε μια αρκετά μεγάλη ελληνική παροικία. Πολλές εικόνες από κρητικούς καλλιτέχνες μπορούμε να δούμε σήμερα στο Μουσείο της ελληνορθόδοξης εκκλησίας του Αγ. Γεωργίου, στην Βενετία. Η Κρήτη θα πάρει τη σκυτάλη από την Κωνσταντινούπολη και για τον 16ο και 17ο αιώνα θα αποτελέσει το κέντρο της Ορθόδοξης τέχνης, με πανευρωπαϊκή ακτινοβολία.

Η σημασία της Βυζαντινής τέχνης, όπως αποδεικνύεται από την επιρροή που εξάσκησε στην θρησκευτική τέχνη της Ευρώπης ολόκληρης, με το εμπόριο, τις κατακτήσεις, αλλά και με το πολιτικό και πολιτισμικό κύρος της, είναι σημαντικότατη. Η τέχνη αυτή κατέκτησε την Σικελία και την Ιταλία, όπου και διατηρήθηκε με τροποποιήσεις μέχρι και την ιταλική Αναγέννηση. Αντικείμενα τέχνης προερχόμενα από το Βυζάντιο εισάγονταν στην Δύση σε μεγάλο βαθμό και τοπικοί καλλιτέχνες προσπάθησαν να μιμηθούν την Βυζαντινή έκφραση. Σε πολλές πόλεις κατέφθασαν Βυζαντινοί καλλιτέχνες για να ιστορήσουν διάφορα κτίρια και να διδάξουν τοπικούς καλλιτέχνες. Το 1071, ο αββάς Ντεζιντέριους του μοναστηριού του Μοντεκασσίνο, κοντά στη Νάπολη, κάλεσε καλλιτέχνες από το Βυζάντιο για να εκτελέσουν τα ψηφιδωτά της Μονής. Ο ίδιος παρακολουθούσε την πορεία των εργασιών και συγκέντρωσε ένα αριθμό μαθητευόμενων τεχνιτών, ώστε να διδαχθούν την Βυζαντινή τεχνική. Το ίδιο πράγμα συνέβαινε παντού όπου μετακαλούνταν βυζαντινοί δάσκαλοι. Στην Σικελία, οι Νορμανδοί κυβερνήτες της νήσου, ακολούθησαν τα πρότυπα της μεγάλης ανατολικής δύναμης στην διακόσμηση των μνημειωδών εκκλησιών τους. Στο Παλέρμο, στην Μαρτοράνα κτίστηκε μια περίκεντρος εκκλησία το 1151, η οποία διακοσμήθηκε από βυζαντινούς. Σε κάποιες άλλες εκκλησίες, όπως αναφέραμε προηγουμένως, οι βυζαντινοί τρόποι αναμείχθηκαν με δυτικές τεχνοτροπίες. Στο Παλατινό παρεκκλήσι, το παρεκκλήσι της αυτοκρατορικής αυλής των Νορμανδών στο Παλέρμο, του 1143, συναντούμε ένα σύνθετο αρχιτεκτονικό τύπο, που συνδυάζει την βασιλική με το περίκεντρο σχέδιο. Η ψηφιδωτή διακόσμηση ακολουθεί το δυτικό έθιμο της ιστορικής αφήγησης στις ευαγγελικές σκηνές, αλλά το υπόλοιπο εικονογραφικό σχήμα ακολουθεί το βυζαντινό τρόπο. Και η εκκλησία αυτή διακοσμήθηκε από βυζαντινούς. Όπως και η Μαρτοράνα χαρακτηρίζεται από την απαράμιλλη τεχνική και το κλασικίζον ύφος. Οι πιο υψηλές εκφράσεις αυτής της βυζαντινής επιρροής στην Σικελία, συναντώνται στην Τσεφαλού ( 1148 ) και στο Μονρεάλε ( 1180-1190 ). Το ύφος και η τεχνική παρουσιάζουν μια εξαιρετική συνάφεια μεταξύ τους και ιδίως στο Μονρεάλε, το ύφος παρουσιάζει μια εσωτερική ένταση και μια βαθιά εκφραστικότητα. Όλες αυτές οι εκκλησίες αποδεικνύουν την συνεχή επαφή της Νορμανδικής αυλής με το Βυζάντιο και την επιρροή που το τελευταίο εξασκούσε στην Σικελία.

Η Βενετία επηρεάστηκε βαθιά από το Βυζάντιο επίσης και μάλιστα η επιρροή αυτή διήρκεσε για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ο Άγ. Μάρκος, ο καθεδρικός ναός της Γαληνοτάτης, είναι μια αντιγραφή των Αγ.Αποστόλων. Και η ψηφιδωτή διακόσμηση επίσης κυριαρχείται από τον βυζαντινό τρόπο, αν και υπάρχουν και άλλες τεχνοτροπίες. Στην γειτονική Ακυϊλία οι μορφές των ιεραρχών που κυριαρχούν στους θόλους του ιερού δεν έχουν καμία διαφορά από την βυζαντινή απόδοση των μορφών αυτών. Αναμφισβήτητα, οι καλλιτέχνες που είχαν μυηθεί στις βυζαντινές τεχνοτροπίες εξάπλωναν το ιδίωμα της Βασιλεύουσας σε όλες τις ζώνες όπου καλούνταν να εργαστούν. Αυτό φαίνεται στα ψηφιδωτά του καθεδρικού ναού του Σαλέρνο και της Μονής της Γκρότα Φερράτα, στην διακόσμηση της αψίδας του καθεδρικού ναού της Ραβένας και ακόμα και στον καθεδρικό ναό της Πράγας, έργο βενετών καλλιτεχνών.

Οι βυζαντινές μορφές της τέχνης εξάλλου, εξαπλωνόμενες κατέκτησαν τα κέντρα της ανατολικής Ευρώπης, ιδιαίτερα την Ρωσία, όπου και παρέμειναν ανέπαφες , με τις αναπόφευκτες τοπικές διαφοροποιήσεις, μέχρι και τον 17ο αιώνα. Όπως αναφέραμε και προηγουμένως, το κυριότερο μέρος όπου αναπτύχθηκε μια τέχνη με ισχυρές βυζαντινές επιρροές ήταν η πόλη του Νόβγκοροντ, ενώ το άλλο κέντρο ήταν η ευρύτερη περιφέρεια του Βλάντιμιρ-Σούζνταλ, που χρονικά τοποθετείται ανάμεσα στον 12ο και 13ο αιώνα. Η περιοχή αυτή κληρονόμησε την πολιτιστική παράδοση του Κιέβου, το οποίο έχασε την πολιτιστική του πρωτοκαθεδρία γύρω στα 1160 και το οποίο πρώτο επηρεάστηκε από τον βυζαντινό πολιτισμό. Έργα υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας φιλοτεχνήθηκαν στο Κίεβο και το Βλάντιμιρ-Σούζνταλ, σε ένα αριστοκρατικό πνεύμα, το οποίο μαζί με τους βυζαντινούς τρόπους έκφρασης διακρίνονται από την ένταση που χαρακτηρίζει τον ρωσικό λαό. Έλληνες καλλιτέχνες εργάστηκαν εκεί, αλλά δυσκολευόμαστε να αποδώσουμε με ακρίβεια σε ποια σχολή ανήκουν έργα όπως οι τοιχογραφίες των ναών του Αγ. Δημητρίου και της Αναλήψεως στο Βλάντιμιρ, ή του καθεδρικού ναού του Σούζνταλ. Προκαλεί εντύπωση η υψηλή καλλιτεχνική επάρκεια των καλλιτεχνών που εργάστηκαν εκεί. Πάντως, όταν οι ρώσοι τεχνίτες γίνονται κύριοι των εκφραστικών μέσων και τεχνικών, προσανατολίζονται προς μια περισσότερο δραματική αποτύπωση των θεμάτων τους, μια ασκητική εικονογράφηση των αγίων και των προφητών, ενώ οι αναλογίες είναι περισσότερο άκομψες από τις αντίστοιχες των βυζαντινών τεχνιτών. Χρησιμοποιείται κατά κόρον το χρώμα, ως εκφραστικό μέσο, ενώ οι προσωπικές εκφράσεις προσπαθούν να αποδώσουν τον εσωτερικό κόσμο των πρωταγωνιστών. Με την επιδρομή των μογγόλων, η περιοχή αυτή καταστράφηκε και τα έργα τέχνης του χάθηκαν. Από το σημείο αυτό το κέντρο του ρωσικού πολιτισμού μετατοπίζεται στο Νόβγκοροντ, την μόνη περιοχή που παρέμεινε ανέπαφη από την εισβολή των τατάρων.

Μερικοι παλιοι ΜΕΓΑΛΟΙ ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΙ ειναι οι εξησ:

Κατ' αρχάς τρίβουμε το ξύλο το ποίο έχουμε επιλέξει, με γυαλόχαρτο για να γίνει λείο. Μετά το επενδύουμε με ύφασμα από βαμβάκι ή λινό, το οποίο εμβαπτίζουμε σε χλιαρή κόλλα κουνελιού. Στη συνέχεια, αφού στεγνώσει η κόλα, κόβουμε τα περισσεύματα του υφάσματος και το περνάμε πολλές φορές με το υλικό προεργασίας σταυρωτά, αφήνοντας κάθε φορά να στεγνώσει το προηγούμενο στρώμα. Το υλικό προεργασίας αποτελείται από GESSO ή στόκο και κόλλα κουνελιού. Όταν τελειώσουμε και η επιφάνεια έχει στεγνώσει καλά, την γυαλίζουμε με πολύ λεπτά γυαλόχαρτα. Το ξύλο είναι έτοιμο για να προχωρούμε στο σχεδιασμό του Αγίου ή της σύνθεσης που θα ζωγραφίσουμε.

Κατ' αρχάς σχεδιάζουμε σε χαρτί τη σύνθεση την οποία έχουμε επιλέξει και τη διαμορφώνουμε ανάλογα με το χώρο ο οποίος μας έχει δοθεί. Το σχέδιο είναι ένα από τα βασικά στοιχεία που συνεισφέρουν στη τελική αισθητική της εικόνας. Αφού μεταφέρουμε το σχέδιο πάνω στο ξύλο χρωματίζουμε το φόντο με χρώμα μπλε ή ώχρα, ή προετοιμάζουμε την επιφάνεια για να προχωρήσουμε στην επιχρύσωσή της. Αυτό γίνεται ως εξής: Περνάμε 6-7 χέρια γόμαλάκα, για να μονώσουμε και να λειάνουμε την επιφάνεια που θα χρυσώσουμε. Για το κόλλημα των φύλλων του χρυσού χρησιμοποιούμε μία ειδική κόλλα, το μιξιόν (η σύγχρονη μέθοδος), το οποίο παρασκευάζεται στη Γαλλία και το χρύσωμα γίνεται 12 ώρες μετά...

Ένας άλλος τρόπος χρυσώματος είναι ο παραδοσιακός, στον οποίο για την τοποθέτηση των φύλλων του χρυσού, αντί μιξιόν χρησιμοποιούμε νερό ή ρακί, και μετά γυαλίζουμε το χρυσό με αχάτη. Αυτό είναι το λεγόμενο στυλβωτό χρυσό. Γίνεται η ίδια προεργασία αλλά χρειάζονται περισσότερα περάσματα με GESSO (περίπου 30 φορές), και περισσότερη σχολαστικότητα και προσοχή ώστε η επιφάνεια που θα χρυσωθεί να είναι τελείως λεία. Εδώ αντί για γόμα λάκα περνάμε με αμπόλι τα σημεία που θα χρυσώσουμε. Το αμπόλι είναι μία πάστα που υπάρχει σε διάφορα χρώματα και η οποία αραιώνεται με ασπράδι αυγού αντί κόλλας. Χρησιμεύει στο να δημιουργηθεί ένα μαλακό υπόστρωμα, ώστε όταν τρίψουμε το χρυσό με τον αχάτη να γίνει ένα με αυτό.

Την τεχνική αυτή την χρησιμοποιούν πολλοί λίγοι αγιογράφοι, γιατί απαιτεί μεγάλη εμπειρία και υπάρχουν πολλές τεχνικές δυσκολίες στην επιτυχή εκτέλεσή της. Μετά το χρύσωμα προχωρούμε στη ζωγραφική. Η ζωγραφική γίνεται με γήινα χρώματα διαλυμένα με κρόκο αυγού, νερό και ξύδι. Δεν χρησιμοποιούμε ποτέ ακρυλικά ή βιομηχανικά χρώματα διότι αφ' ενός δεν αποδίδουν σωστά τους χρωματικούς τόνους των προτύπων που αντιγράφουμε, αφ' ετέρου ξεθωριάζουν μετά από καιρό. Οι σκόνες που χρησιμοποιούμε είναι ίδιες με αυτές που χρησιμοποιούσαν ανέκαθεν οι αγιογράφοι και μπορούμε να θαυμάζουμε τα έργα τους αιώνες μετά.

Η ζωγραφική, τόσο στις φορητές εικόνες, όσο και στις τοιχογραφίες γίνεται με τις ίδιες τεχνικές σ' ότι αφορά την εκτέλεση. Δηλαδή : τόσο τα σαρκώματα όσο και τα φορέματα, ζωγραφίζονται με επάλληλα στρώματα χρωμάτων, ξεκινώντας πάντα από τις σκούρες αποχρώσεις και φτάνοντας σταδιακά στις ανοιχτότερες.

Ο προπλασμός είναι το σκούρο χρώμα που απλώνεται σ΄ όλη την επιφάνεια των σαρκωμάτων και είναι ο τόνος που θα μείνει στο τέλος στο σκιαζόμενο μέρος.

Στο επόμενο στάδιο, προχωρούμε στο γράψιμο (περίγραμμα με πολύ λεπτό πινέλο ), των ματιών, της μύτης, των αυτιών και των φρυδιών, με σκούρο χρώμα. Εδώ χρειάζεται μεγάλη προσοχή : Από εδώ πηγάζει ή έκφραση του Αγίου και μία κακοτεχνία μπορεί να καταστρέψει ολόκληρη την αισθητική. Τα μάτια γίνονται μεγαλύτερα από τα κανονικά για να προβληθεί εντονότερα η έκφρασή τους και η ίριδα γίνεται ελλειψοειδής. Στη συνέχεια πλάθουμε το σάρκωμα χρησιμοποιώντας λίγο χρώμα από τον προπλασμό και λίγο από το χρώμα της σάρκας. Στα σημεία που ενώνεται το χρώμα του προπλασμού με το χρώμα της σάρκας μπαίνει ο γλυκασμός που είναι το ενδιάμεσο χρώμα και πλάθεται για να μην φαίνεται απότομα η αλλαγή του τόνου του χρώματος. Μετά, μπαίνουν τα φωτίσματα. Είναι χρώμα σάρκας στο οποίο προσθέτουμε λίγο άσπρο χρώμα. Μπαίνουν τόσα φωτίσματα, ώστε να είναι ικανοποιητικός ο όγκος που θα πάρει το πρόσωπο. Με ανάλογο τρόπο γίνονται και τα μαλλιά.

Στο τελικό στάδιο, για να τονίσουμε τα φωτίσματα βάζουμε τις ψιμμυθιές. Είναι πολύ λεπτές πινελιές σε καθαρό, σχεδόν άσπρο χρώμα και μπορούμε με αυτές να επέμβουμε καθοριστικά στην έκφραση του προσώπου. Χρειάζεται όμως μεγάλη προσοχή και φειδώ.

Προπλασμός: Καλύπτουμε όλη την επιφάνεια των ενδυμάτων με την απόχρωση που επιθυμούμε να μείνει στο σκιαζόμενο μέρος. Κατόπιν, ανοίγουμε το χρώμα του προπλασμού με άσπρο ή άλλο χρώμα, και βάζουμε το πρώτο λάμμα (φώτισμα). Συνεχίζουμε με το δεύτερο και το τρίτο λάμμα, αφήνοντας κάθε φορά ακάλυπτο, ένα μέρος από το προηγούμενο. Στο τέλος μπαίνουν οι ψιμμυθιές με σχεδόν άσπρο χρώμα.

Αν στα φορέματα υπάρχουν χρυσοκονδυλιές προχωρούμε σ' αυτές με τη σχεδίαση των πτυχών και στη συνέχεια, στην επιχρύσωσή τους με φύλο χρυσού.

Όταν τελειώσει η ζωγραφική φτιάχνουμε τα φωτοστέφανα, τα γράμματα και τα περιθώρια. Τα φωτοστέφανα γίνονται με χρυσό ή ώχρα. Αν πρόκειται για το φωτοστέφανο του Χριστού εγγράφονται τρεις ακτίνες, η μία πάνω από την κορυφή και οι άλλες δύο στα πλάγια, και επάνω σ' αυτές γράφουμε το "Ο Ω Ν"(ο υπάρχων), η τις διακοσμούμε με πολύτιμους λίθους.

Η εικόνα είναι έτοιμη πλέον για το πρώτο βερνίκωμα. Αυτό θα πρέπει να γίνει μετά από μερικές εβδομάδες ώστε να γίνουν οι απαραίτητες χημικές ενώσεις του αυγού με τα χρώματα. Αφού περάσει ακόμη ένας μήνας, προχωρούμε στο τελικό βερνίκωμα. Τα βερνίκια που χρησιμοποιούμε είναι φυσικές ρητίνες οι οποίες ζεσταίνονται και απλώνονται με το πινέλο ή με το χέρι.

Η αγιογραφία επάνω στον τοίχο γίνεται με διάφορους τρόπους. Οι περισσότερες Βυζαντινές τοιχογραφίες που σώζονται μέχρι σήμερα σε άριστη κατάσταση έχουν γίνει με τη μέθοδο της νωπογραφίας (Fresco). Στους Βυζαντινούς χρόνους οι εκκλησίες χτίζονταν με πέτρα, ασβέστη, και άμμο. Το σοβάντισμα των τοίχων γινόταν με ένα κονίαμα το οποίο περιείχε ασβέστη, άμμο, άχυρο και λινάρι. Η αγιογραφία γινόταν ταυτόχρονα με το σοβάντισμα ως εξής: Ο τεχνίτης ετοίμαζε ένα μίγμα από ασβέστη, άμμο χοντρή από ποτάμι, άχυρο σταρένιο και λινάρι. Τα δύο τελευταία συστατικά περιέχουν κυτταρίνη η οποία βοηθά τα υλικά να συνδεθούν μεταξύ τους, και παίζουν το ρόλο του οπλισμού για να μη σκάσει ο σοβάς. Άφηνε το μίγμα 15 μέρες να ζυμωθεί και με αυτό σοβάντιζε ένα κομμάτι του τοίχου, δύο φορές, σε πάχος 5-6 χιλιοστά, όσο τμήμα υπολόγιζε ότι θα προλάβει να ζωγραφίσει σε μία ημέρα ο αγιογράφος. Την επόμενη μέρα έκανε το τελικό σοβάντισμα με ένα μίγμα ασβέστη και λίγης λεπτής άμμου και το άπλωνε έτσι ώστε να μη φαίνονται τα άχυρα, και η επιφάνεια να είναι λεία.

Στη συνέχεια, ο αγιογράφος άρχιζε τη ζωγραφική με γήινα χρώματα τα οποία διέλυε με ασβεστόνερο, και με μεγάλη προσοχή -γιατί κανένα λάθος δεν συγχωρείται στη νωπή επιφάνεια επειδή το χρώμα απορροφάται αμέσως από το κονίαμα. Ο τεχνίτης ο οποίος έκανε την τοιχογραφία θα έπρεπε να είναι πολύ έμπειρος, και έπρεπε να τελειώσει τη ζωγραφική όσο ακόμα ήταν νωπό το κονίαμα. Δουλεύοντας με αυτό τον τρόπο τα χρώματα εισχωρούσαν σε βάθος και στέγνωναν μαζί με το σοβά. Όσο είναι υγρό το επίχρισμα δημιουργείται χημική ένωση : Το υδροξείδιο του ασβεστίου μαζί με το διοξείδιο του άνθρακα της ατμόσφαιρας παράγουν το ανθρακικό ασβέστιο, που όταν στεγνώσει γίνεται μία κρυσταλλική ύλη η οποία παραμένει αναλλοίωτη στους αιώνες. Με αυτό τον τρόπο τέλειωνε ολόκληρος ο Ναός. Οι τοιχογραφίες που έγιναν με αυτή την τεχνική έχουν μία ξεχωριστή βελούδινη όψη και αντέχουν τόσο στο χρόνο όσο και την υγρασία.

Ένας άλλος τρόπος τοιχογράφησης (σύγχρονος) είναι αυτός που γίνεται επάνω σε στεγνό τοίχο. Τρίβουμε τον τοίχο με χονδρό γυαλόχαρτο για να γίνει λείος και τον πλένουμε με νερό και σαπούνι για να φύγουν οι σκόνες και οι κάπνες που δημιουργούν τα κεριά, τα κανδήλια και τα θυμιάματα. 'Όταν στεγνώσει τον περνούμε με ένα χέρι κόλλα. Κατόπιν, αποτυπώνουμε στον τοίχο, το προσχέδιο που έχουμε κάνει σε χαρτί, του Άγίου ή της παράστασης που θα αγιογραφήσουμε, προσέχοντας να πέσει αρμονικά το σχέδιο μέσα στο χώρο, που έχουμε περιγράψει με άξονες και περιθώρια.

Αυτός ο τρόπος αγιογράφησης, πρέπει να αποφεύγεται σε εκκλησίες που αγιογραφούνται πολλά χρόνια μετά την κατασκευή τους, διότι οι τοίχοι έχουν διαποτιστεί με κάπνα και λάδια, που είναι δύσκολο να απομακρυνθούν. Έτσι τα χρώματα δεν απορροφώνται σε βάθος αλλά παραμένουν στην επιφάνεια και με την πάροδο του χρόνου τα λάδια που δεν ήταν δυνατόν να απομακρυνθούν βγαίνουν στην επιφάνεια και αλλοιώνουν τα χρώματα.

Η "Αγιογραφία επί του τοίχου", γίνεται εδώ και αρκετά χρόνια σε καμβά. Κατόπιν, ο καμβάς επικολλάται στον τοίχο και εκεί, επί τόπου, γίνεται το τελικό φινίρισμα. Αυτή η τεχνική επεκράτησε διότι το αποτέλεσμα αυτής της τεχνικής κρίθηκε πιο ανθεκτικό από την κατ' ευθείαν αγιογράφηση, για όλους τους παραπάνω λόγους.

Η ζωγραφική και εδώ γίνεται με ορυκτές σκόνες, μόνο που αραιώνονται με κόλα, αντί αυγού. Αφού τελειώσει η αγιογραφία γίνεται η επικόλληση στο τοίχο. Το φινίρισμα γίνεται με μεγάλη προσοχή για να μη φαίνονται οι ενώσεις του καμβά.

Η εργασία γίνεται κατά το 70% στο εργαστήριο και η υπόλοιπη αφού γίνει η επικόλληση, στο Ναό. Στο τέλος μπαίνουν τα τελευταία φωτίσματα, τα γραψίματα, οι ψυμιθιές και οι χρυσοκονδυλιές των παραστάσεων. Αυτό διότι πρέπει να έχουμε άμεση επαφή με την ιδιαίτερη αρχιτεκτονική και το φως του κάθε Ναού. Διότι άλλες συνθήκες του εργαστηρίου (ύψος ? φωτισμός) και άλλες αυτές του Ναού.

ΟΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΚΕΨΕΙΣ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣ ΟΜΑΔΑΣ

1. ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΗΝ ΕΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΥ ΕΜΜ.ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ

Οικολογική διαχείριση των απορριμμάτων της Μονής
Τα οργανικά υπολείμματα των τροφών συγκεντρώνονται και αναμειγνύονται με χώμα και άλλα υλικά, για να ενσωματωθούν στην τελική φάση με το κομπόστ. Επιπλέον τα υπολείμματα του χαρτιού, του γυαλιού και του αλουμινίου δίνονται στην ανακύκλωση. Συγχρόνως γίνεται αυστηρή επιλογή στις αγορές, ώστε να μη γίνεται χρήση προϊόντων που δεν ανακυκλώνονται.
Με τον τρόπο αυτό στη Μονή Χρυσοπηγής έχει επιτευχθεί, ώστε τα απορρίμματα να μην επιβαρύνουν το πρόγραμμα του τοπικού Δήμου, αλλά αντίθετα να αξιοποιούνται, συμβάλλοντας στην αντιμετώπιση του χρόνιου προβλήματος διαχείρισης των σκουπιδιών στα Χανιά.

Πρόγραμμα Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης
Στη Μονή Χρυσοπηγής πραγματοποιούνται προγράμματα περιβαλλοντικής εκπαίδευσης που απευθύνονται σε μαθητές σχολείων, οι οποίοι επισκέπτονται το μοναστήρι, και σε άλλους ανθρώπους από την Ελλάδα και την Ευρώπη.
Στα αναστηλωμένα κτίσματα του μετοχιού της Αγίας Κυριακής έχει οργανωθεί γι αυτό το σκοπό το Κέντρο Ορθοδοξίας και Οικολογίας, ειδικός χώρος, κατάλληλος για την πραγματοποίηση εκπαιδευτικών προγραμμάτων σε μεγάλο αριθμό ανθρώπων.
Η εμπειρία της Μονής σε ζητήματα προστασίας του περιβάλλοντος παρακινεί πολλούς ανθρώπους, κυρίως νέους, να αναζητήσουν το αληθινό νόημα της ζωής, όπως αυτό βιώνεται από την Ορθόδοξη Εκκλησία.

3. ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΣΥΝΤΗΡΗΤΩΝ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΧΑΝΙΩΝ

ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΑΠΟ ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΧΑΝΙΩΝ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΩΝ ΣΥΝΤΗΡΗΤΩΝ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΦΟΡΙΑΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ.

ΕΚΕΙ ΠΗΡΑΜΕ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΥΝΤΗΡΗΤΗ κ.Γ.ΜΑΚΡΑΚΗ ΚΑΙ ΕΙΔΑΜΕ ΠΑΛΙΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΤΟ ΣΤΑΔΙΟ ΤΗΣ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ.

ΕΙΔΑΜΕ ΤΗΝ ΜΟΝΗ ΚΑΙ ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΗΣ ΜΕ ΑΞΙΟΛΟΓΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΥ ΕΜΜ.ΣΚΟΡΔΙΛΗ (17ος αι.)

ΛΙΓΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΟΝΗ: Η Πατριαρχική και Σταυροπηγιακή Μονή της Αγίας Τριάδος των Τζαγκαρόλων είναι ένα από τα πιο σημαντικά μοναστηριακά συγκροτήματα του τέλους της Βενετοκρατίας στην Κρήτη με πλούσια προσφορά στην Ιστορία και την Παιδεία του νησιού. Βρίσκεται στους πρόποδες της οροσειράς του Σταυρού, στη θέση "Τζομπόμυλος" του ακρωτηρίου Μελέχα.

Σύμφωνα με την παράδοση που επιβεβαιώνεται και από έγγραφα των αρχείων της Βενετίας, κτίστηκε από τους αδελφούς Ιερεμία και Λαυρέντιο Τζαγκαρόλους που καταγόταν από μεγάλη Βενετοκρητική οικογένεια και είχαν ισχυρή επιρροή τόσο στον Ορθόδοξο πληθυσμό όσο και στους Καθολικούς Βενετούς. Ο Ιερεμίας ήταν ένας σπουδαίος λόγιος, φίλος του μεγάλου Πατριάρχη Αλεξάνδρειας Μελετίου Πηγά και υποψήφιος ο ίδιος για το θρόνο του Οικουμενικού Πατριαρχείου. Ήταν κάτοχος της Ελληνικής και Λατινικής παιδείας, όπως φαίνεται από τα γραφτά του, αλλά και τις δίγλωσσες επιγραφές που σώζονται σε μεγάλο αριθμό στα κτίσματα της Μονής. Η παιδεία του και οι γνώσεις του πάνω στη σύγχρονη Ευρωπαϊκή Αρχιτεκτονική της εποχής του είναι φανερές από το ίδιο το συγκρότημα που σχεδίασε και έκτισε και όπου έχουν εντοπιστεί συγκεκριμένες επιδράσεις από το Βερονέζο αρχιτέκτονα του 16ου αιώνα Sebastiano Serlio.

Στη θέση της Αγίας Τριάδος υπήρχε μικρή Μονή που ανήκε στον ιερομόναχο Ιωακείμ Σοφιανό και η οποία ήταν σε παρακμή μετά το θάνατό του. Για το λόγο αυτό ανατέθηκε από τις Βενετσιάνικες αρχές στον ιερομόναχο της Μονής της Αγίας Κυριακής Ιερεμία Τζαγκαρόλο η ανασυγκρότησή της το 1611. Ο Ιερεμίας αρχίζει την ανοικοδόμηση ενός πολύ μεγάλου συγκροτήματος που θα συνεχίσει ο αδελφός του Λαυρέντιος μετά το θάνατό του, γύρω στα 1634. Στα 1645 τα Χανιά πέφτουν στα χέρια των Τούρκων και διακόπτονται οι οικοδομικές εργασίες που είχαν φτάσει στη βάση του μεγάλου τρούλου. Στα χρόνια της Τουρκοκρατίας η Μονή είναι γνωστή ως Selvili Manastir (το Μοναστήρι με τα κυπαρίσσια) και βρίσκεται συχνά σε δύσκολη θέση, όπως μας πληροφορούν τα έγγραφα και οι περιηγητές. Στη μεγάλη ελληνική επανάσταση του 1821 οι μοναχοί φεύγουν χωρίς όμως να προλάβουν να κρύψουν τα πολύτιμα κειμήλια που καίγονται από την πυρπόλησή της, ή αρπάζονται.

Μετά από την επανάσταση η Μονή ανασυγκροτείται και ολοκληρώνονται οι οικοδομικές εργασίες. Στα χρόνια αυτά είχε αποκτήσει μεγάλη κτηματική περιουσία και είχε πολλά εξαρτήματα (μετόχια), ακόμη και στη Σμύρνη.

Η μονή από τα έσοδά της συμβάλει στη συντήρηση των Ελληνικών σχολείων των Χανίων, ενώ από το 1892 λειτουργεί Ιεροδιδασκαλείο στα κτίσματα που κατασκευάζονται στην ανατολική πτέρυγα.

Εκπαιδευτικό υλικό

Πρόσφατα άρθρα

2005-06 : Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΑ ΧΑΝΙΑ - ΤΟ ΧΘΕΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΗΜΕΡΑ